di Sergio Di Cori Modigliani
C'era un tempo in cui la Repubblica Italiana era in grado di attingere alla migliore linfa del proprio dna etnico storico/culturale, coniugando creatività, genialità, competenza tecnica, merito (da una parte) e dall'altra abilità marketing, efficienza operativa, ampia visione economica di penetrazione del mercato, con il dichiarato obiettivo di vendere "il prodotto Italia".
Erano gli anni '60, quando la Repubblica Italiana era vista come modello di riferimento in tutto il mondo. Tant'è vero che nel giugno del 1961 la prestigiosa università di Harvard aveva istituito nel corso di economia per il dottorato di ricerca la materia "il miracolo economico italiano" così definito perchè in dieci anni la Repubblica Italiana era passata da 42esima potenza al mondo al settimo posto, insidiando addirittura la Gran Bretagna (che sorpassò per dieci mesi nel 1986).
Oggi siamo ottavi e dal prossimo ottobre, ufficialmente noni, sostituiti dal Brasile.
Ma ciò che è più triste, e ben più grave, è che si è spezzata quella catena virtuosa di matrimoni tra imprenditori abili e creativi geniali.
Tra i vari matrimoni, quello -per chi ama il cinema, se n'è occupato e ne segue la sua storia- che ha prodotto i frutti più sostanziosi è stato quello dell'incontro tra tre geni: Federico Fellini, Ennio Flaiano e Dino de Laurentis.
Animali molto diversi, con ambizioni distinte, modalità soggettivamente incompatibili, e un percorso esistenziale che non avrebbe potuto essere più diverso di quanto non lo fose in realtà, si incontrarono, si usarono a vicenda, si coniugarono, dando un enorme contributo a realizzare un obiettivo culturale/economico davvero prestigioso: nel 1971 l'industria cinematografica italiana era situata al 2° posto nel mondo, subito dopo Hollywood. Il cinema francese, inglese, tedesco, svedese, giapponese venivano molto ma molto dopo. Soltanto a Roma c'era lavoro per circa 250.000 persone.
Nel 2010 l'industria cinematografica italiana è situata intorno al 31esimo posto.
Hollywood è sempre in testa e in Usa il pubblico cinematografico è in costante aumento.
In Italia non esiste più.
Ma come facevano? Che cosa facevano? Come fu l'incontro tra i due geni che decisero di fare il film che lanciò l'Italia come avanguardia dell'immaginario collettivo planetario?
Me lo feci raccontare molto tempo fa, quasi venti anni ormai, da uno dei due protagonisti, Dino de Laurentiis, il padre de "La dolce vita" che incontrai a Los Angeles nel 1994 per una intervista da pubblicare sul quotidiano l'Unità per il quale allora corrispondevo da Hollywood.
La telefonata mi era arrivata alle due del mattino, svegliandomi.
Il capo-redattore del quotidiano, Antonio Zollo, era stato pressochè perentorio: "abbiamo saputo che Hollywood ha deciso di dare il premio alla carriera a Federico Fellini e addirittura un premio supplementare extra, mai dato prima, ai prossimi oscar a marzo. Cerca De Laurentis e intervistalo, in esclusiva, subito".
Protestai spiegando che era notte fonda e che non potevo certo chiamarlo a casa a quell'ora.
Tra l'altro non avevo neppure il suo numero privato.
"Procurati il suo numero e chiamalo prima che lo chiami il corriere della sera o repubblica, clic".
Trascorsi delle ore orribili.
Fui costretto a telefonare alla gente più mprobabile ma alla fine riuscii a ottenere il suo numero di casa, a Hollywood, dove abitava da circa 15 anni.
Alle sei avevo il numero ma aspettai fino alle 7.15 prima di chiamarlo, sperando che fosse sveglio e attivo.
Sapevo da fonte certa che era abituato ad alazarsi molto presto al mattino.
De Laurentiss rimase piuttosto sconcertato -per non dire visiblmente scocciato- dal fatto che lo chiamassi a casa sua a quell'ora. Mentre parlavo al telefono, mi rendevo conto che si stava facendo i suoi conti e a un certo punto deve aver calcolato che -con i comunisti al governo da poco insediato- gli conveniva dare una intervista a l'unità piuttosto che agli altri quotidiani nazionali più prestigiosi.
"Va bene. La invito a pranzo. Ci vediamo da Madeo su Beverly alle 13. Dica pure al suo giornale che mi sta bene".
E così lo incontrai nel ristorante italiano più squisito di Hollywood, frequentato soprattutto da italiani veri che vivono a Los Angeles e vogliono cibo italiano vero. Lo chef era allora Vittorio, che aveva lavorato per dieci anni alla Capannina di Viareggio e per cinque anni al ristorante cinque stelle Sans Soucis di Roma.
Non appena accomodato al tavolo, una volta esauriti i convenevoli di rito, mentre tiravo fuori il registratore tascabile per l'intervista, De Laurentiis mi diede subito la notizia mentre ci servivano il vino.
"Federico sta morendo. Ha poco da vivere. Uno dei medici sostiene addirittura che non sia possibile per lui affrontare le 13 ore di aereo. Non sappiamo neppure se ci arriva, al prossimo febbraio".
La notizia mi colpì e mi commosse subito. Fellini, per ogni italiano sensibile, non fazioso, e di gusto, era senza alcun dubbio uno dei colori della nostra bandiera nazionale. La sua scomparsa significava la perdita di un Grande Artista, in un momento della vita pubblica italiana dove si cominciava a comprendere che la nostra nazione avrebbe imboccato una pericolosa discesa di decadenza e di abbrutimento culturale.
Quando un artista simbolo se ne va, muore un pezzo di quella nazione.
Con lui se ne vanno gli archetipi, i feticci, i totem, le immagini che una etnia ha deciso di identificare come rappresentativi di una visione collettiva che riguarda tutto il popolo.
Perchè un Grande Artista non è mai elite.
Un Grande Artista è una persona in grado di rappresentare con parole, immagini, suoni, tecniche, oggetti, qualcosa che tutti sentono e percepiscono come autentico, vero, che regala ai fruitori un senso di appartenenza collettiva. E' come una storia d'amore, tra il creatore e il pubblico. E' un matrimonio-
Quando un Grande Artista muore, il suo popolo si sente vedovo.
Fellini non aveva un'odiens.
Fellini aveva l'amore vero, degli italiani che avevano capito la sua sensibilità e lo ringraziavano per essere riuscito a rappresentare la poesia della nostra nazione attraverso immagini moderne, evocative.
Per l'appunto, le sue. Che sono diventate, le nostre.
"Lo sapevo da tempo che è malato. Tra qualche giorno, immagino, lo diranno tutti" mi spiegava De Laurentis "è stata Giulietta a volerlo. Mi ha chiamato qualche mese fa svegliandomi con la sua solita aria da dittatrice....
Dino, ascoltami bene...mi ha detto.....
Federico sta morendo, hai capito? Devi fare qualcosa. Sarebbe il caso che tu facessi la tua parte...le spiegai che non capivo che cosa potessi fare per lui, dato che non ero un oncologo. Mi proposi per cercare dei medici qui in America e lei si infuriò ancora di più. Una vera tigre. Povera Giulietta, non so mica se riuscirà a sopravvivergli. A un certo punto mi disse
se vuoi davvero fare qualcosa, inventati un premio, chiama subito tutti i tuoi amici e inventatevi un premio per lui, anzi, il più grande premio che sia mai stato inventato nella storia del cinema, un premio che nessuno ha mai avuto prima, perchè questo gli allunga la vita, questo, per lui, ha un senso io lo conosco se sa che c'è il premio lui rimanda la sua morte lo so com'è fatto lo sai anche tu e poi si era messa a piangere al telefono disperata, lei sempre così orgogliosa, dura, distaccata, soprattutto con me, visto che mi detestava, mi chiamava "il commerciante", io l'accettavo perchè è la moglie di Federico s'intende. Non ho mai sentito in tutta la mia vita una donna così disperata come Giulietta in quella telefonata. Che ha funzionato. Ho addirittura rimandato di otto mesi la chiusura di un film. Perchè sono stato settimane intere a spiegare a tutta l'Academy a Hollywood quello che stava succedendo. E così li ho convinti. Del resto, che cosa avrei potuto fare? Come fare a dimenticarsi che più di trent'anni fa, insieme, avevamo "inventato"
La Dolce Vita?".
Eh già! Ecco il punto.
De Laurentiis aveva usato il verbo "inventato".
Perchè così era stato.
Perchè così è il cinema. Così è un romanzo, una serie televisiva, un quadro, una sinfnia, una scultura.
Ci vuole una invenzione, prima.
E poi, viene fuori il resto.
E, nel resto, ci devono essere delle coincidenze molto particolari e fortunate.
Come in quel caso.
Perchè era la fine degli anni '50. Un momento di passaggio nella vita dell'Italia.
Fellini aveva esaurito la sua vena. Lo sapeva. Lo spaventava. Ne era terrorizzato. Pensava di essere finito.
Era un uomo di grande successo che aveva vinto un Oscar. Riconosciuto e riverito.
Se fosse stato un professionista si sarebbe seduto sui suoi allori, traendone un enorme vantaggio.
E nvece, si interrogava.
Quell'Italia un po' becera, pigra, malinconica che lui aveva ben rappresentato da "Il bidone" ai "Vitelloni" non esisteva più. Era scomparsa con l'industrializzazione.
Era scomparsa anche la poesia esistenziale che sottintendeva quell'Italia che lui aveva genialmente espresso in "Le notti di Cabiria" e in "La strada".
Fellini si interrogava. Si martoriava. Come fanno gli artisti.
Sapeva che il paese stava cambiando e si chiedeva dove andasse.
Non essendo un ideologo e fregandosene della politica, cercava di leggere la nuova tessitura genetica del dna nazionale per afferrare il senso del nostro percorso: che cosa era l'Italia che cosa era diventata e che cosa sarebbe accaduto nel mondo post-agricolo industrializzato.
Si interrogava. E disegnava: la sua grande passione.
Nel frattempo c'erano altri due soggetti in grave crisi, per motivi diversi.
Uno era un attore.
Che si trovava davanti a un bivio.
Era Marcello Mastroianni.
Come professionista avrebbe potuto essere soddisfatto. Le cose gli andavano bene, era ormai una solida maschera della commedia all'italiana e il successo di massa era per lui garantito.
Ma lui si tormentava.
Sapeva di avere dentro qualcos'altro ma non sapeva come tirarlo fuori.
Era un classico personaggio in cerca d'autore.
Seguitava a bocciare e rifiutare i copioni certi che la sua agenzia gli proponeva e nell'ambiente (ci si conosceva tutti) cominciavaa circolare la voce che lui era in crisi. Diceva sempre no. Non sapeva neppure lui che cosa stesse cercando.
Infine, c'era De Laurentiis.
Con la sua geniale abilità marketing italiana era riuscito a mettere le mani sull'accesso alla Cassa per il Mezzogiorno da cui traeva costante linfa finanziaria per finanziare decine decine di filmetti che gli portavano però parecchi miliardi. Ma non era soddisfatto. Si tormentava. Perchè voleva produrre qualcosa di grande. Voleva fare un salto di qualità, spinto -per non dire ossessionato- dalla sua consorte (Silvana Mangano) che invidiava -Silvana Mangano era di una assoluta competitività- la Monica Vitti di Michelangelo Antonioni, la Sophia Loren di Carlo Ponti, la Claudia Cardinale di Franco Cristaldi, la Anna Magnani di Roberto Rossellini.
Un mattino di primavera, Fellini chiama Ennio Flaiano, il suo sceneggiatore di fiducia e lo incontra al caffè Greco a Roma.
Gli consegna un disegno.
"Che ne dici?" gli chiede
"Nulla"
"Che ti fa venire in mente?"
"Non si capisce niente, che cos'è?"
"E' un intellettuale che si è sparato un colpo di rivoltella. Potremmo anche finire tutti così".
"Federico, vuoi fare un giallo?"
E per quel giorno non ne avevano parlato più.
Flaiano aveva capito che Fellini era partito per una sua qualche tangente, forse nuova e diversa dalle solite.
Tant'è vero che i disegni che Fellini gli sottopone cominciano ad aumentare di ritmo.
Una corsa su un automobile decappottabile. Una ragazza nuda che si bagna il prosperoso seno dentro una fontana. Delle statue di Roma antica. Venti disegni diversi su una mano maschile dentro la bocca della verità (tutti visibili al Museo Fellini di Rimini).
Flaiano capisce e si adatta. E' il loro modo di cominciare a lavorare a un film.
Passano diverse settimane, Flaiano prende appunti mentre parlano. I disegni sono scuri, tenebrosi.
Annunciano tutti la morte. Sono disegni sulla morte di un'Italia e sulla morte di un'idea della vita.
Si inceppano. Non vanno avanti. Flaiano gli boccia l'idea
Un giorno Fellini gli fa vedere due disegni di una spogliarellista e lo porta all'Ambra Jovinelli a vedere il cabaret sporcaccione.
"Abbi pazienza Ennio" gli spiega Fellini "ci mettiamo un po' di leggereza per dargli un senso, forse avevi ragione tu: non siamo francesi. Siamo italiani: vogliamo soltanto fare la bella vita. A spese d'altri, s'intende".
Cominciano a lavorare sull'idea della bella vita, una variante dei vitelloni.
Ma non s'incastra con l'idea della morte degli intellettuali per suicidio di disperazione che Fellini voleva come parte centrale del film.
Poco a poco si comincia a delineare la storia.
Manca una faccia. Fellini si inceppa ancora.
"Ennio, abbi pazienza. Se non vedo la faccia, io non vedo nulla".
Pensano a tutti, perfino Paul Newman e Alain Delon e Jean Louis Trintignant, un giovane promettente.
Lo chiamano, lo convocano, ci parlano. Niente da fare.
Finchè pensano a Mastroianni, che incontrano a pranzo, per caso, da Nino a Via della Croce, dietro Via Condotti.
Condividono una loro comune crisi. La loro noia, il fatto di avere la consapevolezza di star diventando testimoni di questa ubriacatura che è e sarà la congiuntura dell'esplosione economica italiana, in una etnia incapace di saperla gestire. Ne parlano a lungo per diversi giorni. Mastroianni neppure sa che Fellini sta mettendo su un film. Non lo sa nessuno.
Cominciano i disegni su Mastroianni.
E due mesi dopo lo convocano a Fregene.
Mastroianni accetta l'invito a pranzo, ma non ha la macchina per arrivarci.
Riesce a farsi accompagnare da Alberto Sordi, felicissimo di andare a salutare il suo vecchio amico Federico, al quale è rimasto affezionato e riconoscente.
Arrivano a Fregene. Dopo qualche ora Sordi riparte per Roma. Mastroianni rimane.
Verso il pomeriggio vanno in spiaggia, sotto l'ombrellone.
E Fellini mostra a Mastroianni tre disegni.
"Belli? Davvero, non sapevo tu disegnassi?"
"Ti piacciono?"
"Sì sì".
Arriva Flaiano con il termos di caffè.
"Ennio, Marcellino ha detto che l'idea del film gli piace da matti, è già arrapato".
Gli fanno vedere altri dieci disegni e una pagina sulla quale ci sono quattro righe di dialogo.
Mastroianni chiede "E allora?"
"Questo è il film? Che ne dici?"
Rimane sconcertato. Lo convincono a stare anche a cena. E anche il giorno dopo.
Rimane lì a Fregene una settimana.
Finchè non si convince e accetta.
Quando riparte per Roma approfittando di un passaggio, Flaiano ha già scritto quaranta scene, confezionate su misura per lui.
"E quando giriamo?" chiede Mastroianni salutando.
"Non ne ho la minima idea" gli risponde Fellini "non abbiamo una lira, non c'è il produttore, non c'è il distributore, non c'è nulla".
Ma il tam tam comincia a diffondersi.
E tre settimane dopo Fellini è seduto davanti a De Laurentis.
"Potrebbe essere interessante" dice il produttore "ci sarebbe una parte per Silvana?"
"Abbi pazienza Dino, lo sai benissimo che a me, la tua Silvana , sta davvero antipatica e io non la sopporto. Perchè vuoi litigare? Io ti rispetto e rispetto quindi tua moglie. Lo so che tu tu non sopporti Giulietta, lo capisco anche. A me la mia Giulietta va benissimo. Come vedi non te la imporrei mai. Lei qui non c'è".
"Sì sì capisco. E il copione?"
Fellini apre la cartella e gli fa vedere dei disegni e qualche pagina scritta a mano da Flaiano.
"Questo è tutto?"
"Sì, è tutto qui".
Fellini gli spiega il progetto, l'idea, la costruzione. Gli chiede (il corrispondente di oggi) di circa 30 milioni di euro per produrlo: una marea di comparse e figuranti.
De Laurentis lo ascolta, perplesso. Terrorizzato. Ma è tentato.
"Federico, dimmi una cosa: ma secondo te, io, perchè dovrei rovinarmi la vita per produrre questo film?"
"Non ne ho la minima idea. Sei tu l'abile commerciante, non io".
De Laurentis gli chiede una settimana di tempo.
Lo richiama dopo tre giorni.
"Ho trovato i soldi in Francia. Ci sto. Ma ho bisogno del copione intero"
"Impossibile. Non esiste, ci vuole tempo".
"Bene, grazie lo stesso".
De Laurentis prende una sceneggiatura di un film bocciato, ci mette sopra la scritta "la bella vita" e lo invia ai suoi finanziatori, consapevole che nessuno lo leggerà mai. E così, infatti, accade.
Quando due mesi dopo, a contratti già firmati, la sceneggiatura è completata, l'idea della "bella vita" non serve più. Si è esaurita.
"Era servita per alleggerire la tensione della morte dentro al film" spiega De Laurentis "una volta scritta la storia, fu lo stesso Flaiano a insistere con Fellini per chiamarla dolce e non bella. Nell'ultimo disegno fatto da Federico c'è una frase drammaticamente vera di Flaiano, in cui si vede una biondona mezza nuda che fa il bagno in una fontana, c'era scritto:
questa dolce vita che noi italiani sappiamo sempre come rendere amara. E da lì è nato anche il nuovo nome del film. Quando ho firmato tutti i contratti ero convinto che sarei andato in paradiso come eroe e sulla terra in galera per debiti. Devo essere onesto, nessuno pensava che avrebbe incassato più di tanto. Io speravo soltanto che servisse a coprire certe cambiali. Non ci dormivo la notte. Io fui il primo a stupirmi. Ma non Federico e neppure Flaiano. Quando condivisi con loro il mio stupore, Federico mi disse:
la gente mica è stupida, hanno già capito come andremo a finire e dove andremo a parare. Non ho mai capito che cosa Fellini intendesse dire con questa misteriosa frase".
Si faceva così, un tempo, il cinema a Roma.
Eravamo nel 1960
